延续着贾樟柯的电影文本，《二十四城记》依旧表现时空的流动与变迁下有关“寻觅”的主题，关注中国当代城市发展的巨变下被边缘化与遗弃的草根社群，尤其劳动阶级。反复的述说这些社群故事底下的变幻与无奈，同时追问当下这个时代的生命价值。除了在变迁的大前提下追忆与记录那些逝去岁月的人、事、物，也承载着时代流程与生命痕迹的沉重或喜悦。
贾樟柯无意为电影中出现的9个受访者之间构筑成一个直线性的叙事，而是把这些经过筛选及放大，真实虚构参半的访谈片段通过概念上的拼贴，造就一种记录真实与揭露真相并存的叙事风格。这些受访者叙述的故事都是汇聚于成都东郊外一个称为“420”的前共产时代的成发集团军工厂，一个集中式的生活社区。现在被华润商业集团买下，将要变成商品房地楼盘，而这楼盘的名字就叫“二十四城”。
本片把这些即将被时代巨变的洪流下埋没的人、事、物通过影像留存下来，记录一个城市的时光与记忆。但贾樟柯的电影从来不是单纯的记录式结构，所以他刻意安置4个真实生活中原身份人物的访谈，5个则是虚构由演员演绎的伪身份人物访谈。在真实与虚构交织的结构下，除了有纪实性启迪式的人文精神，也通过半虚构有意识编织的某些故事来表达一个时代结束的现实残酷，来追溯个体悲悯如何对应着不断变化的生存环境的复杂性，也暗喻当代社会高速发展下的无情无义。这些故事其中又掺杂着曾经酸涩的青春，或痛并快乐的成长经历，或大时代的离乱、困惑与躁动等，让听者心酸，观者泪盈。
除了访谈的片段，以多个固定或缓移式镜头注视工厂内外部环境与景物和工人个体或群像的画面，记录与刻画出一个中国时代的“劳动阶级画像”，是中国劳动阶级的缩影。尤其以固定镜头摄下工人们的影像，犹如一幅幅新写实主义风格的油画。这些看似没有连贯性碎片式的“工人画像”，却通过这些注视般的镜头呈现出普通中国工人的众生相谱。对景物与环境采用固定或缓移式长镜头表现，除了一点一滴的累积出对旧事物的缅怀之情，也是一种对物象存在的精神内蕴的追求，以物象存在所经历的时空来揭示出一个历史的进程与变幻，借景抒情，借物达意。
贾樟柯对画面美学的追求，在他对构图与色调处理的细密要求。本片把原本毫无生气饱经岁月洗练即将被孤立与拆除的工厂内外景物或静物，经过巧妙的构图与色调经营下，反而在朴实中流露诗意情趣，粗犷中见雅致，荒凉中闪光，看似漫不经心，实则独具匠心。这些镜头中的景物和细节除了是氛围的营造，时空的呈现及故事的旁述，同时也展现出物质上的精神层面，表达在城市社会的剧变下新旧人事物之间除了现实，也存在精神上的疏离。
现场音效的使用，流行歌曲的借用，比较过往贾导的电影，《二十四城记》则显得矫饰。贾樟柯以往的电影都喜欢在剧情进行时利用某单位某地点以喇叭或广播电视里不断播送中国国家领导人的宣传指示、当下发生的社会时事或各种灾难的新闻等作为背景音效而产生指涉性的拼贴。又或者像《三峡好人》里流行歌曲的借用，当韩三明和小马哥互换电话号码时，各自响起的音乐铃声是《好人一生平安》和《上海滩》，两首歌都起到了呼唤某个时代精神，或表达出不愿对命运的屈从却又无奈的人生与人性。《二十四城记》依旧在某时刻某定点某氛围下借用流行歌曲的拼贴，虽也能适时的渲染或传达出人物与时代的情感记忆或情绪，可惜过于精致化的安插手法稍嫌煽情刻意与形式僵化，是本片美中不足之处。
贾樟柯的作品在当代中国电影中是属于罕见对底层人物细腻贴切的描绘，对中国当下社会现状的直面揭示与潜藏的批判意识从不刻意喧哗高调，而是从容不迫以真诚平静之心，去捕捉与表现他所观察和窥见的事实。《二十四城记》里讲述的故事到底虚构或真实的成份占多少，我想都不是本片的要点。能让沉默的大多数得以通过电影独特的创作方式向世人发出关注的声音，才是贾樟柯一直以来坚守的艺术理念。
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