《江原道之力》1998年

在倒序的情形下，从《海边的女人》到《女人是男人的未来》再到《江原道之力》，虽然目前只看了韩国导演洪尚秀的三部影片，但我不得不说，他已经是我最欣赏的导演之一了。

也许是自我的偏爱，总是对一些具大量固定长镜头的影片特有好感，也或许本身是纯美术绘画系毕业的，对于面对一个静止的画面长时间欣赏品味对我来说是种享受。所以当我看洪尚秀影片内的固定长镜头人物对话（通常在二人到四人左右），我总是会除了用心的聆听对话的内容，也会不期然的注意镜框内构图的角度，比例与促成整体感的光色线基本的元素。

但奇妙的地方是，在洪尚秀的电影里，一般意义上所说的视觉愉悦，即单纯的从光影色彩来看，在他的电影内绝对是很难得到满足的。因为在他的影片里，不但高度节制镜头的转换变化，且大量镜头都几乎像是一种冷静的甚至带点冷漠的凝视感。镜头内的景物或人像是被镜外的观众窥视着一切，都是一种与观众保持一段距离的中景，鲜少出现特写镜头或剪接切换镜头，呈现出近乎写实观念式的表演意味。而光影色调的处理在他的影片内几乎都是采用临场气氛而少做加工，画面呈现出高度的写实和生活化。

《女人是男人的未来》2004年

虽然在影像处理上近乎记录式的画面，但这些却丝毫没有让影片因此显得干涩沉闷。因为从我所看的三部影片里，演员的演绎都是非常精彩真实自然得让人不知不觉的投入他们的对话之中。其实真正让影片吸引观众的是故事的细节，这些细节之处来自所有人物行为动作和对话中无时无刻不经意的流露出一些线索隐喻。

影片在结构上具有某种后现代意味的解构方式也是使得影片总是在看似杂乱（其实是结构相似性与重叠的手法），但其实是使得细节能到处随意渗透的一种高明手法。而在大量对话的内容细节，总是能隐约的展现出人物细微复杂的心理层面，开展人性的亮暗面，从开始表面的装束到剥开进入内在的隐藏面，都是处理得不露痕迹。且影片出现的情景常常有股非常微妙的荒谬意念，而这种意念总让人不期然的从影片的呈现现实中有股内在的不安，这也正是我看洪尚秀电影总是觉得有种介于真实与荒谬存在的感觉，莫非隐约中正是应验了生命本质是荒谬的这一说法？而另一让我觉得具有微妙的荒谬意念是人物在影片内的角色似乎都带有些许的“荒谬情绪”。人物总是会前言不对后语，总是处于矛盾处境，总是自我掩饰但又自我放纵，常会因一些小事或一句对白而发生口角甚至互相谩骂，在性需求中总是游移不定，每个角色看似都有伙伴或正常职业，但隐约中又像是个体般孤独的存在，心灵漫游飘荡。这也暗合了电影总是以知识分子为角色身份不断出现，揭开当代文明现代人下意识感觉到的精神危机与存在的不安。

《海边的女人》2006年

对于洪尚秀电影可挖掘的地方实在太多了，甚至有些时候只能意会无法言传，在众多韩国导演之中，他可说是相当的孤傲坚持不靠拢主流和坚持以独立电影作者导演的信念推出自己的作品，实在可喜也难得。多年来他都是坚持两年或一年一部电影就可看出其对于作品的认真与坚持，而近年来也渐渐的受国际承认是亚洲最具原创精神与天才作者型导演之一。总的来说，他的电影总是致力于呈现生活最浅显的表面，但却能不露痕迹的揭开人性的内在复杂面与荒谬又真实的生活真相。



韩国导演洪尚秀


导演简介：
被誉为韩国作家电影第一人，洪尚秀诞生于韩国独立制片运动，他是目前韩国最具实验精神的独立电影导演。他是韩国第一代留学导演，善于将国外学到的实验电影精神融会贯通到本民族的电影之中。1996年，他凭《猪堕井的那天》一鸣惊人，其后又拍摄了散淡平和并略带诗意的《江原道之力》。在2000年的《处女心经》中，他又以黑白摄影捕捉一对汉城男女情欲的起落，结构复杂而缠绵，影片获得2000年东京国际电影节评审团大奖。
2002年的《生活的发现》被韩国电影界认为“他孤傲的独特形式提升了韩国电影的价值”，韩国权威电影周刊《Cine21》在评选90年代韩国十大电影事件中更有“三人三色的作家主义导演洪尚秀、李沧东、李光模崭露头角”这一标志性事件。2004年5月，洪尚秀作品《女人是男人的未来》参赛戛纳。之后又执导了《剧场前》（2005）、《海边的女人》（2006）。目前新作《夜晚和白天》正在制作中。


作品年表：

《猪堕井的那天》1996年           《江原道之力》 1998年


《处女的心经》2000年             《追忆失落大门》2002年


《女人是男人的未来》2004年      《剧场前》2005年


《海边的女人》2006年